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  • 艺术创作中 作家艺术家该有什么样的境界

    来源:中国军网综合作者:吕国英责任编辑:张艺苧
    2019-01-16 10:21

    友信娱乐平台 www.dogwhisperer.cn 文艺作品问题,究其根本是创作问题,而创作之核心是作家艺术家的境界问题。正所谓:有容乃大、无欲则刚,淡泊明志、宁静致远。请关注今日出版的《解放军报》——

    艺术创作取“高”行远

    ■吕国英

    文艺作品问题,究其根本是创作问题,而创作之核心是作家艺术家的境界问题。正所谓:有容乃大、无欲则刚,淡泊明志、宁静致远。

    观当下创作境域,眺审美远方所亟,艺术创作不仅要应对诸如作大与作厚、感性与理性、至简与至繁的挑战,也须回答好诸如追“典”与离“典”、求“变”与求“恒”、意象与抽象的问题。这些问题均为不可回避的“高山”“大?!?,当跨越,也必须跨越。

    追“典”与离“典”

    典者,经典也,就是传世之作、千古名篇。从文化原点解读“典”之意涵,“典”者不仅呈现正大气象,而且极富庄严、隆重仪式之美感。观此字,上为“册”,表示先贤之著;下为“奉(表示‘双手恭捧’的象形文字)”,表示恭敬捧持。故此,典者,不仅为尊者所捧古贤之著,也为官者评判后(事)作之据。

    无疑,“典”作为范本与至高,不仅难以逾越,尤其不可侵犯。

    亚里士多德认为:“模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能”。检视艺术起源论,“模仿说”位居“六种途径”之首,可见“模仿”之地位与重要。那么,模仿之对象呢?自然万物、宇宙万象也!依“气墨灵象”艺术论,经典是一种特殊存在,既为“物”,也为“象”。如此,经典不仅成为艺术模仿的对象,而且是尤其重要、非常特殊的对象,以至难以或缺、惟此重要的对象,过去如此,当下这般,未来抑或仍难改变。是经典的魅力,也为继承之需,更是来者的“膜拜”。

    追典,根本在于知典,知典更要和典,就是心和经典、灵缠经典。人类文化文艺史上,产生了灿若星辰的文艺大师,留下了浩如烟海的文艺经典。而在如此众多的经典中,选知典、和好典、缠对典,是艺术学养、审美能力问题,也是选择文艺未来走向之问题。

    观文艺创作问题,因追“典”而产生或引发的诸多问题,是为重“患”,且不断恶性传递、交叉感染,损害艺术生态、污染创作环境。这类追“典”要么误把“下作”视经典,以为历代遗存皆为经典;要么权将新作当古典,以为当下“有名”其作即“典”;要么错把“非典”当真典,完全以自我好恶为尺度、定典“格”;要么好将“小鬼”当“真佛”,以为“官衔”决定“标准”,“标准”就是“经典”,如此等等。事实上,历代文艺遗存中,有不少是随意之作或为“下作”,甚至就是糟粕、垃圾,根本没有效法意义。君不见,当下唯所谓名家是瞻者多矣,趋之若鹜于名目繁多的“工作室”“研究班”是为佐证,而拜倒在各类文艺“官阶”之下,竟将“位”作当“范本”、视“高标”,是为典型的不知典,也属追典之大祸害。这类恶劣现象,在美术领域尤其多见,症结是不知典、不懂典。

    中西艺术史上,大凡成就傲世的作家艺术家,均有追典的经历,张大千的成功尤具典型意义。张大千是模仿高手,八大、唐寅、石涛之作,张氏多有仿作,均能以假乱真,且常常自揭真相,足见其追典功夫。为画敦煌佛造像,其与家人等先后两次来到人迹罕至、大漠深处之莫高窟,在夏日漫天黄沙、冬天滴水成冰,且缺食少穿的环境里,近三年时间几近天天面壁敦煌、临摹壁画,完成所有精美壁画的临摹,其中不少画作达到了“原样原色,完全逼真”的效果。书法史上,追典奇人或非怀素莫属?;乘匮?,苦追唐楷经典欧阳询,写穿木盘,又种万株蕉叶,为纸而书,终将欧体乱真,为人赞叹。

    然而,追典毕竟只在典内,离典方入创作。假如没有张大千后来的“泼墨泼彩”,也没有怀素后来的狂草书法,那么前者仅仅是敦煌壁画的临摹之劳,或仅将壁画移至宣纸而已;后者也仅仅是欧阳询的重复文本,或为欧楷的翻版。依艺术本质论观,这种追典只是摹典,并无艺术本真价值。

    于追典之中离典者,为许多艺术大家所崇尚,也是必然路径。只是,没有追典之过程,谈不上离典之结果;离典不仅是脱离典之形态,也是拒绝典之束缚,更是创造新典之状貌。

    自然,追典难,离典更难。追典是学研,离典是结果。追典让离典寻径问道,离典让追典富于意义。而在离典的远方,审视追典的努力,或许追典更自觉、更致力,离典才更从容、更悠然。

    求“变”与求“恒”

    变者,更也;恒者,常也。

    古贤造字,“变”之原字为“變”,上半部是“恋”的本字,表达信誓旦旦、不可分离;下为“攴”,“卜”作权杖,“又”为抓握,两者合一,表示手持权杖击打。如此,“变”之本义,既有背信毁约之表,又有中断既往之示,还有失之不再之解。

    依字源学,“恒”之本字为“亘”,解其义,上下各“一”,分别表示“天”“地”两极,中间“日”者,代表天体星辰。如此,“亘”本之义,是为天地宇宙,日月星辰,千古如斯,永续运行。金文造“恒”,是在“亘”前加“心”,表达心志之永久稳定。

    由此,“变”是“身”行,而“恒”为“心”守。

    艺术创作是特殊劳动,更是个性劳动,具有独立性、自我性、隐含性等特征,既通过“身”行呈现,又依托“心”守定型;既是身(手)心分工之责,也为身(手)心合一之功。作为艺术过程、状貌现象及其时空形态,“变”与“恒”既是一种存在,也是一种关系;既分别呈现,又相互关涉;既呈“推挽”构成,又为特殊因果。

    显然,“变”与“恒”是艺术常态,也是艺术变态,几近为作家艺术家时刻所面对。问题是,就两者关系,到底如何准确逻辑?又怎样把握“临界”?以应时而变、适时顺变?是艺术实践的课题,更是艺术创作的难题。

    检视文艺史,艺术的惟一性、不可重复性,视“变”始终至高无上;创作的渐次性、累积性,观“恒”一直不可或缺?;谎灾?,“变”是“恒”的结果,往往自然而然;“恒”是“变”的积累,往往水到渠成。也就是说,艺术的“变”与“恒”,往往演绎质变与量变的关系,量变为渐进、累积过程,而质变为飞跃、突变状貌,并且,质变又引发新的量变,新的量变累积到一定程度,还会引起新的质变,如此反复交替,不断循环,达到至高之“变”,呈现极致之“貌”。

    文艺史上,凡文化巨擘、艺术大家,均在“恒”的厚积中实现“变”的涅槃。国画大师齐白石的成功,堪称典型范例。作为尤擅写意花鸟的大家,其毕生只写世俗所见之物、内心熟悉之象,且从不逾雷池半步,至“衰年变法”,也仅是语言形式的“红花墨叶”,终成一代国画大师。齐氏毕生挥写眼见之“俗”,成就“俗趣”审美,是“熟”的原因,更是“恒”的必然。视觉艺术如此,文学艺术同样。路遥的文学成就,无疑是其对现实主义创作的始终坚守,《人生》是这样,《平凡的世界》同样是这样,正是“贴近生活”、始终“在场”的持之以恒,完成了其文学人生的辉煌。

    确然,“变”从“恒”积,“恒”致“变”显。

    特别应该重视的是,视“变”仅仅作为一种语言形式或艺术异态,是艺术创作中长期存在的一大弊端,在当下急于求成的现实社会,这种弊端尤显突出。此类所谓创“变”,往往赶“潮流”、攀“快车”,搞形式、玩“花活”。比如,朝秦暮楚、乱投“师门”,投机取巧、攀炎附势;又比如,追慕奢华、过度包装,炫富摆阔、呼风唤雨;还比如,一味狂野、热衷怪奇,寻求刺激、为变乱变。凡此种种,不一而足。问题的症结,是无视“变”与“恒”的辩证、承接与递进的演进,进而割裂两者关系,甚至将两者对立起来。

    艺术的本质在于求变。求变难,求恒更难?!昂恪笔翘跫?、过程,是“养精蓄锐”“韬光养晦”;“变”是硕果、飞跃,是“高山”“大?!?。如此,始终向着“变”的远方探索、积累,守“恒”才有意义,求“变”方能可期。

    要说明的是,“变”分层级,“恒”有阶段。为变而变,难入层面;审美之变,方呈境界,而积恒渐进,孕变其中;恒之极致,变之拐点。

    意象与抽象

    说意象、论抽象,不能少了具象。作为艺术语言与形态,这三种艺术形“象”,是艺术演进、发展的结果,反映艺术创作的不同层面,展示与体现创作主体的审美体验与精神状貌。

    那么,具象何名?抽象何意?意象又是什么涵义?

    依艺术形态论,具象是艺术形象与创作对象基本一致或极为相似的艺术,以客观世界、自然万物为表现对象;抽象是艺术形象几近偏离或完全偏离表现对象外观的艺术,既不描绘、表现现实世界的客观形象,也不反映现实生活;而意象是艺术形象介于具象、抽象之间,既不像具象艺术表现视觉真实,也不像抽象艺术完全非理性,是艺术家将审美情感、审美理念与客观物象相融合,并以一定的艺术手段为媒介,所形成的存在于观念中的艺术形态,此“象”更多地倾向于心理的真实。

    显而易见,具象艺术之特征,具有视觉真实性、客观性,艺术形象的典型性,艺术表现的情节性或叙事性;意象艺术之特征,具有艺术形象的虚拟性,创作主体把握、体验意象的直接性和具体性,形成意象的想象性,创造意象的情感性;而抽象艺术之特征,具有脱离客观形象、远离现实生活,是无主题、无逻辑、无故事之艺术,是表现经验之外的生命感受,并将创新作为惟一性,注重形式更甚于注重内容的艺术。

    概言之,具象艺术是经验艺术,也是理性和逻辑的艺术;意象艺术是心象艺术,也是情感与想象的艺术;而抽象艺术是灵魂艺术、思维艺术,也属高雅艺术。

    正由此,在具、意、抽“三象”中,具象之再现物象与无障碍性审美,成为最常见、最广泛的创作方式与途径,而意、抽“两象”的非现实表现与非经验性审美,让其成为艺术形态的别样“高山”,尤其挑战立志于艺术巨擘的攀登与跨越。

    中国是意象的故乡?!吨芤住吩匮裕骸笆椴痪⊙?,言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”;《文心雕龙》有论:“独具之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇尤端?!奔盖昀?,意象已经成为文化,进入思维,既是哲学、美学的,也是艺术、审美的,是为最基本而重要的哲学、美学与文艺范畴。如此,意象之于中国,尤有文化、美学的天然优势,也为历代文艺家执着与快意实践、效法之。

    西方论及意象者,最早之于康德??档氯衔?,审美意象是“由想象力所形成的”一种特殊的表象,其实质是“一种暗示超感性境界的示意图”。表现主义美学的倡导者克罗齐提出:缺乏意象的情感是盲目的情感,忽略情感的意象是空洞的意象。事实上,西方的表现主义艺术,几近与东方的意象艺术相一致。

    检视文艺史,意象与抽象创作,几经跌宕起伏,几多演绎构变,艺术创作出现非常现象,呈现异态样貌。仅以艺术运动本身而言,自上世纪初年以来,最为激荡、典型的史记性“事件”至少有三,一是持续之“文人”进入绘画,而致数百年来形成的“文人画”形态,为意象创作带来的典型性图式“范本”,令意象艺术进入长期的世俗、随意、简略、草率、表象化、通俗化、概念化。事实上,“文人画”是美学概念,是哲学思维在绘画的映射,绝不是真正意义上之文人所“照猫画虎”的“传移模写”。二是上世纪初年出现的、声势浩大的“改良中国画”运动,这种以具象写实“覆盖”意象表现、以再现思维“置换”表现理念的“改良”,让意象创作几近回到写形状貌原点,“舍弃”主观之“意”,而描摹客观之“象”,也令中国艺术与“抽象的世纪”擦肩而过。三是于上世纪60年代出现、源自美国的所谓“当代艺术”运动,在成功地将艺术置换为“概念”后,也让自己取代欧洲成为世界艺术中心。至此,艺术不断走向美学的反面,至80年代几近成为美学的反动,令“当代艺术”成为除艺术之外“可以是一切”的形态。这种对美的围剿的“创作”,不少以所谓抽象形式呈现,不仅令意象创作难寻“心象”,尤令抽象创作失去“灵魂”。

    意象无“意”者,不仅令艺术创作“回归”具象、再现取代表现,尤令意象创作难行其远,仅在低层次徘徊。事实上,长期以来,我们的“意象”创作仍呈具象形态,或基本处于具象层面。抽象无“灵”者,不仅让艺术创作无法无天、怪象纷呈,也让所谓抽象仅仅没了具象,或将刚刚进入意象、半意象层面,尤其冠以“当代艺术”名义的所谓抽象,无所忌惮又乐不可支地给抽象艺术“装”垃圾、“灌”污秽、“聚”丑恶,让抽象创作既为排(发)泄“埋单”,又为恶俗“布道”,为丑陋“正名”。闻所谓当代艺术而起舞,一个时期以来,存在的低俗、浅薄、恶搞以及去思想化、价值化、历史化、主流化等问题,是为突出表现,也是典型呈现。美术如此,文学亦然。在现代主义、后现代主义文艺思潮“追赶”下,其创作基本靠近自然主义,或是较为低级的现实主义,或是“先锋”诸派,低俗、世俗、娱乐等文学形态,也为典型表现。

    回望艺术史,大凡艺有所功,尤其成为一代艺术大家者,往往在意象、抽象领域耕耘、攀援日久,比如黄宾虹、吴昌硕、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、马蒂斯,又比如吴大羽、赵无极、朱德群、蒙德里安、米罗、康定斯基,且后者中均从意象登峰、于抽象造极。正由此,意象是挑战,抽象更是挑战,因为前者是主观之于客观,而后者是灵魂之于审美。

    意象难,抽象更难。尽管意象与抽象,似乎并无特别逻辑关系,但作为更高层级之艺术境界,不能进入意象者,更无法进入抽象,越走近心源、越站在灵魂的更高处,就越认知意象,越明见抽象。

    依“气墨灵象”艺术论,“具”“意”“抽”只是“象”的过程与阶段,灵象方为“象”的远方。向人类精神最深处探寻,于人类审美最高远眺望,是灵象的境界,也是至美的世界。

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